影迷筆記（三）：一席之地

編劇串連角色的方式，是很有巧思的。劇中人共同追尋的，就是「空間」：第一，歌手需要舞台；第二，往生者需要一處長眠之所在；第三，老百姓需要房子。因此有了以下的劇中人：一名失意的男歌手以及比他紅的歌手女友；一名為往生者搭蓋房子的手工藝師傅以及幫他人料理墳地的老婆；他們兩夫妻的兒子，為了替家人解決生計問題，去做房仲業務員，因緣際會地發現那名失意男歌手，因為無家可歸，亂住別人的房子。

這部電影的前五、六十分鐘棒透了，深深地吸引我的目光，但我必須說，五、六十分鐘以後，劇情少了張力，人物沒有往下走得更深刻，整齣戲忽然像一片被風吹亂的散沙，變成了阿飄，而且不知道飄到哪去了。

結局更是一頭霧水。那名男歌手為了爭一席之地而走投無路，最後選擇從頂樓躍下自殺，事發之後圈內人集合在一起，以他為名辦了一場演唱會。演唱會當天晚上，他的走紅歌手女友也來當觀眾，但她在進入會場前決定離開，獨自走到場外。鏡頭最後便停在她站在街道上，背後的大銀幕裡出現的是男友巨大的半身像。

我看不懂，只能這麼猜：可能是想強調這名男歌手在死後才有一席之地吧。然而，我看不出他的女友的態度、情緒，什麼都看不到也感受不到，只能說看不懂。

要寫好一個九十到一百分鐘的電影劇本，真不是一件容易的事。《一席之地》的劇本概念真的很棒，我非常喜歡，只是看到後來會覺得愈來愈疲軟，有些可惜。我不禁自問，如果要想辦法讓它不可惜的話，該怎麼做？

影迷筆記（二）：艋舺

《艋舺》說的是台北艋舺的廟口太子幫如何從義結金蘭走向手足相殘。

太子幫有五名年輕人，身家背景各有不同。一位是廟口角頭的兒子，一位是從小混黑道的狠角色，一位是家裡殺豬的吹牛王，一位是父母雙亡的打架高手，一位是隨母親移居到此的外地人。五人當中，最有戲的角色是「和尚」，因為他的情義最重，殺氣也最重；太子幫因他而有聲有色，但也因他後來變成叛徒，導致太子幫的滅亡。

「和尚」的轉變是因為聽了文謙的話。文謙是艋舺另一角頭勢力的成員，與「和尚」所屬的廟口太子幫素來不睦，但出獄之後他為了壯大自己，便與一個到艋舺來搶地盤的外省幫串連在一起，想合力除掉包括廟口在內的舊有勢力，於是找上「和尚」作內應。

文謙私下約「和尚」出來，向他曉以大義：第一，艋舺不能再這樣下去了。現在的艋舺，像是清末慈禧太后領導的國家，洋槍洋炮都打到家門口，自己人卻還關起門來爽，對外面的世界、局勢的變化充耳不聞。第二，你我在各自的幫派裡，都是背黑鍋的咖；只要一出事，頂罪的總是你我，這是我們這款人的命。

關於第二點，片中刻畫得很仔細。有一次，太子幫為了教訓一個死對頭，把那人整得死去活來，事發之後他們被自家老大懲罰，結果受罰最重的不是別人，就是「和尚」。

然而，關於第一點，全片從頭到尾都沒有拍出為何艋舺是如此的不堪而又有那股亡國的景象。至少我沒有感受出來。我想，只用幾句話交代過去，顯然是不充分的。

那麼，如何才會充分？如何用場景與人物去刻畫第一點？這值得所有在導戲的人好好想一想。也就是說：除了用字幕打上數字以外，你要如何表現1986年？除了用對白，你要如何刻畫艋舺如同清末的敗亡景象？

醜陋的英文補教界名師

如題

影迷筆記（一）：一頁台北

新戲停演以後，重新回到生活。我租來一些以前想看但一直沒看的電影，調整心情，看看人家的故事怎樣寫，學學人家如何組織劇情。

《一頁台北》是一對年輕男女的台北歷險記。男主角為了留學法國的女友學法文，學習方式是一天到晚在誠品書店翻法文書；這個舉動引起女主角好奇，她是誠品書店的店員，經常在同一個書櫃前與他巧遇。

後來，因為女友漸漸與他失聯，男主角便想飛去法國；苦無身上沒錢，他只好向爸媽借，但爸媽又不肯借，便找上一名經常光顧他家麵攤的黑道老大。黑道老大正好有一件重要東西需要找人跑腿，男主角拿人手短，只好幫忙送貨，豈料黑道小弟正覬覦它，於是就展開了一連串的你追我趕，引來各方人馬（男女主角、黑道、警察）台北跑透透。

最終危機解除，重要東西並不是什麼「好貨」，而是老大女人的照片。所有相關人士終於可以喘一口氣，停下腳步，但男女主角因一夜奔波，對彼此產生了特別的情感。男主角本來要去法國找負心的女友，但臨別後又轉過身，回誠品書店去找女主角了。

電影不長，還不到九十分鐘。全片很平易近人，台北文化處處可見，氣氛溫馨浪漫。不過，也許我不是浪漫派的影迷，對我而言人物關係有些過於浪漫。因為，我看不出男女主角的情感基礎建立在哪裡。為什麼女主角會欣賞男主角的浪漫（例如為了找女友而學法文），為什麼女主角要跟著男主角一起跑個不停，為什麼男主角會在歷險過後愛上女主角。我的感覺是：少了一些情感加溫的過程；如果刻畫兩人關係的感情戲能拍個幾場，那怕只有一場，都會比較有說服力。

現在的感覺是，你們也太浪漫了吧，說愛就愛，愛得如此輕易。這裡是台北，不是巴黎耶。

眾觀記：停演

我的新戲《眾觀記》停演。

謝謝各位的關心。我很好，請放心。

眾觀記（一）

我編導的《眾觀記》即將在今年十月推出。

演出時間是 2010年10月8至10日。（三天四場）

演出地點在台北市牯嶺街小劇場。

歡迎大家來看戲，感激不盡。

劇場小故事（六）

幾年前，有兩檔表演先後推出。一齣是高行健的《八月雪》，一齣是魏瑛娟的《瘋狂場景：莎劇簡餐》。當時我做了一些觀察，發現西方戲劇學者普遍比較喜歡前者，認為《八月雪》開創了中國戲劇的新途徑；而中國戲劇學者普遍比較喜歡後者，認為《瘋狂場景》的大膽與創意，賦予莎劇新的生命。

相反地，對於西方戲劇學者而言，他們比較不能忍受《瘋狂場景》莎劇語言的處理方式，覺得好端端的文本破壞殆盡；對於中國戲劇學者而言，他們覺得《八月雪》在肢解戲曲，在故弄玄虛。

或許，這就是所謂的「距離美」吧。就好像一名籃球員對於投三分球，並不會覺得有什麼了不起，但對於跳水選手的轉體技術，卻能給予最大的掌聲。

兩年前京奧在鳥巢開幕的時候，北京有些人會批評張藝謀：「又來了！張式風格的人海戰術又來了！」但對於來參觀京奧的歐美觀光客而言，若被問起看開幕式的感受，他們多半會睜大眼睛，用激賞而讚歎的口吻道：「Amazing！」

看來，這又是某種「距離美」的印證了。

劇場小故事（五）

四年前我在聚場餐廳（Ringside）搬演《噴嚏魅影》。這齣戲改編自契訶夫的短篇《都是噴嚏惹的禍》（中國大陸譯為《一個小公務員之死》）。故事是說一名公務員在劇院看戲時打了一個噴嚏在長官頭上，懊惱又自責，他不斷找機會表達歉意，就算長官已經不在乎他還是覺得歉疚不安，惹得長官煩得要死把他大罵一頓，最後他居然嚇死了。

契訶夫最拿手的便是在小事上經營人性，而且經營得很幽默。我們在很多方面很像那位公務員，會為了小事自尋煩惱，把自己整得很焦慮，既可愛又可憐。當初在改編的時候，因為《歌劇魅影》當紅，於是便將角色們前往劇院看的那齣戲改為《歌劇魅影》，同時由於打噴嚏對主角而言造成某種陰影，像魅影般揮之不去，因此這個劇名也算是語帶雙關。

聚場餐廳（Ringside）是西餐廳，最大特色除了西式餐點，還提供一個舞台給表演團體。當時我找來瑋廉和嘎抓，兩人分飾四角，還找心怡客串兼打雜，請雷諾做燈光。週末夜，食客面前的那座小舞台，至今仍令我記憶猶新。

想起這件事是因為最近得知，聚場餐廳（Ringside）已於兩年前易主，同地點已改名為龍翔園，賣起湘菜。我想，有些事像魅影般揮之不去，而有些事很快地便消逝無蹤。

劇場小故事（四）

以前，我在表演的時候，不喜歡導演示範給我看。尤其是當每一個小動作都不能違背導演的意志，心裡更幹：「那麼愛示範，乾脆導演你自己演好了。」

現在回想起來，這種心態是很幼稚的。因為，「示範」也是導演對演員的一種溝通方式。導演如果無法用言語說出他想要的，「示範」並沒有不好，說不定還更有效率，使演員更具體地掌握導演究竟想要什麼。

類似這種堅持得有點莫名其妙的原則，回想起來真是劃地自限，自尋苦惱。其實，只要能讓排戲更有效，任何的溝通方式都好。

只不過，我自己導起戲來，仍會選擇避免「示範」給演員看。因為我總相信演員一定會找到方法，做得更好。

劇場小故事（三）

（一群學者在會議室裡開會）

年輕學者：「我曾做過不少戲，例如○○○，XXX，等等。」
年老教授：「嗯……都能看嗎？」
年輕學者：「你發表的文章，都能看嗎？」
年老教授：「你發表過多少文章？」
年輕學者：「不多。但如果我活到你這把年紀，發表的文章一定比你多。」

這段對話從我聽說至今，已經將近十年了。語言的尖酸犀利、你來我往、針鋒相對，在我心目中是一等一的絕妙好辭。王爾德再世，也不過如此吧。

劇場小故事（二）

我第一次登台表演的劇本是葉慈的《貓與月亮》。

這齣戲有兩個角色，一是跛丐，一是瞎丐。跛丐不良於行，需要瞎丐的健腿；瞎丐失明，需要跛丐的眼睛。於是他們說好，由瞎丐揹著跛丐行走，跛丐在背上指點瞎丐要何去何從。途中，他們一度爭吵、一度拆夥，但為了能順利達到目標，無法不去和對方合作。

很久以後，我才發現這齣戲有一個很迷人的道理。其實，我們每個人都是跛丐或者瞎丐。雖然我們並不跛也並不瞎，但我們每個人天生都是不完整的，都有某種天賜的缺陷。我們一生中的所做所為，所來往的、所交往的，便是希望我們能更完整一些，盡量將缺陷予以修補。我們總有某些和自身互補的親人、伙伴、對手、朋友，圍繞在生活周遭，使我們有機會變得更好，就好像跛丐與瞎丐彼此互補那樣。

我演的角色是瞎丐。當時的我並沒有想這麼多。只記得在準備這個高難度角色時做了不少功課，包括觀察其他演員如何詮釋瞎子。直到自己演了瞎子，才體會到艾爾帕西諾在電影《女人香》所飾演的全盲退役軍官，演得有多好。

劇場小故事（一）

我曾在新竹某間技術學院的話劇社擔任指導老師。當時有一群學生想演戲，於是向學校申請成立話劇社，找我去指導他們。創社的學生通常有幾個特質：第一，熱情無限，什麼苦差事都願意做；第二，膽識無窮，典型的愛拼才會贏。他們想在期末演一齣戲給全校看，劇本挑三揀四了半天，最後決定演《暗戀桃花源》。

我每週只有星期一會南下新竹指導他們。以前，我從來沒有帶過任何學校的話劇社，因此這是他們的第一次，也是我的第一次。他們會將一星期以來排練的內容演給我看，我再針對他們的表演做修正。週復一週，我看著他們的表演愈來愈進步。例如〈暗戀〉場的男主角，本來對自己的歌聲很沒自信，後來竟能將開場歌〈追尋〉唱得有板有眼，令我印象深刻。他特別用手機下載蔡琴演唱的版本，每天反覆聆聽，開口練習，實在是精神可嘉。

隨著演出日的逼近，社員之間的關係有了微妙的變化。有人排戲遲到；有人約好時間結果沒來；有人該丟本不丟本；有人分配的事沒做；有人一想起即將面臨全校眾目睽睽，便心慌怯場……所有的小事一如劇情，累積到最後，居然變成了大事。不止一位社員表達倦勤，當時我曾用這樣的話試圖開導他們：「既然決定做，那就好好做完吧！」

開演前兩週，我接到社長電話，說他們開會決定取消演出。猶記通話當下，我向社長反覆地問：「確定嗎？你們真的確定不演了嗎？」放下電話後，我感到前所未有的失落。我曾為了「演的很爛」失落過，也曾為了「導的很糟」失落過，但我從來沒有為了「演出半途而廢」失落過。對我而言，決定要做那就做到完，是最起碼的本分，甚至是做人做事的基本道理，但很顯然，對他們而言並不是如此。他們不惜一切喊卡。

幾天後，社長打來給我，說是大家想請我吃飯，以答謝我這段時間的辛勞。我拒絕了。這個拒絕，證明了我真的很在乎他們的「半途而廢」。與其說是我在生他們的氣，不如說是我不想再因為面對他們，而感到自己那種排山倒海的失落感。

現在回想起這段往事，只能怪自己氣盛。那場飯局當然要去。因為，沒有哪一齣戲是非演不可的。戲能演最好，但就算不演，也不能說壞。至少，大家曾經因戲結緣，聚在一起，努力走過，對於自己和他人都認識了更多，這也是收穫呀！我以為演出是成就劇場的唯一途徑，錯了；其實，大家早就將劇場一起帶入了這趟旅程，並教導我劇場所教導我最重要的人生道理：聚散有時。因此，就算是中途兩散，我也不必氣餒。

我早該領悟到這一點。只能說，當時的我太年輕了。

劇場創作者（十）

終究是在劇場裡感受到生命是怎麼一回事：演員在一旁等待上台。登台以後盡其在我，做該做的事，做能做的事。感受各式各樣的聲與色，享受聲色之娛、承受聲色之苦。苦樂帶來個性；因為個性，而使聲色之苦之樂，變得更有聲有色。彼此共生，彼此成就，也彼此目送。下台是告別，是永訣，也是迎接。迎接下一場以及一旁等待的演員，似曾相識地，開場。

劇場創作者（九）

我覺得，既然這個時代要求在劇場工作的人，或者從事評論的人，都要當個跨足跨界、一手包辦的超人，那我們不妨承擔起來、勇於任事，快樂地當超人，而且，當個更負責任、更會自我反省的超人。

全文詳見：每週的時好時壞

劇場創作者（八）

觀察觀眾是一件有意思的事。當身為觀眾時，為了專心看戲，自然不會特別注意其他看戲的觀眾，但當身為劇組的工作人員時，因為戲已看到爛，所以觀察現場觀眾的反應、體會他們如何感受，會變得比看戲本身還要精彩。

經常是這樣的情形：創作者所設計的爆點、笑點，台下的情緒冷淡，反而是一些未經特別安排的點，變成了梗，觀眾的反應格外激烈，出人意料之外。對於創作者而言，等到哪天真能完全掌握住觀眾的笑點、哭點、頓點、乾點，那功夫便算是真練到家了。

記得去年《行動前夕的暖身》在花蓮首演時，觀眾一開場便跟著台上演員一起唱開場歌〈Stand by me〉，帶給劇組全體無比的驚喜；台上演員原本稍微緊張的情緒瞬間獲得釋放，變得更放鬆，看起來更舒服。可見，觀眾一定會為演出注入新的能量，和演員一同將演出帶往某個方向。

曾經，在另一個劇組的某次演出中，有位演員所飾演的角色必須要抽菸。結果，當晚大多數的觀眾對菸味極度反感，以致於每當這名演員出場時，觀眾的身體便往後退，手還不停揮動，不想聞菸味。謝幕後，那位演員悻悻然道：「我今天演得很爛，因為我覺得觀眾恨死我了。」然後當場要求導演用別的辦法取代抽菸。觀眾的力量真大。

喜劇影集多半會配上「罐頭笑聲」，增添觀眾的興致。坦白說，裡頭有些梗並不好笑，但當你一聽到那些笑聲時，心情也跟著放鬆，也覺得開心起來，不知不覺隨那些「罐頭笑聲」發笑。後來才明白，這些偽裝成觀眾的笑聲，也是表演的一部份，而且，是重要的一部份。

如此看來，觀眾真是演出的重要元素呢。

劇場創作者（七）

你進劇場喜歡持望遠鏡看戲嗎？你喜歡因為感受不到舞台上的表演者而必須借助大螢幕嗎？

坦白說，我不喜歡。理由很簡單。如果我看戲還要拿個望遠鏡，那我何不去看天上的星星？如果我進劇場必須去看大螢幕，那我幹嘛不去電影院，或者，乾脆窩在家裡看DVD？

大家都明白，劇場之所以無法取代，便在於「面對面的交流」；簡單說，便是我在你面前表演，你在我面前看表演。如果你和我之間，必須隔著一副望遠鏡或者一張大螢幕才能交流，那我們要劇場做什麼？

你會問，那舞台距離觀眾席這麼遠，能怎麼辦？我的答覆是，不怎麼辦。因為這種場所之所以存在，根本不是為了戲劇，更不是為了「面對面的交流」，所以，如果那裡真有什麼戲要上演，不看也罷。

這就是小劇場的魅力。雖然小劇場小，但小劇場不需要望遠鏡，也沒有大螢幕；你可以用眼睛直接看，用耳朵直接聽，舒展你所有的感官，和舞台上的表演者「面對面的交流」，更重要的是，你可以坐在最後一排。

劇場創作者（六）

記得先前參加一場文化座談會，一名來自外國的創作人說，他想導一些台灣人創作的舞台劇本，可惜找不到。後來，與會者提供了一些方向，例如每年教育部文藝獎、台北文學獎、台灣文學獎會徵選劇本，一定會有得獎的舞台劇作值得翻閱，建議他不妨從此著手。

「找不到劇本」絕非事實，因為台灣有許多劇作者都勤於筆耕、創作不輟。然而，這些劇本寫完以後，普遍無法獲得適當的曝光機會，就算得獎，也乏人問津。簡言之，劇本一旦寫完，無論得獎與否，普遍沒人搬演。

沒人搬演的原因有：第一，在主觀認知上，我覺得你寫的並不好，或者，你沒有好到讓我想做出來；第二，我想搬演，但我們之間卻談不攏，例如導演最大，所以我要東改西改，動你的劇本，結果我們意見不合，一拍兩散。

久而久之，編劇開始學著自己當導演，導演開始學著自己寫劇本或者去改編劇本，於是有不少「編導一把抓」的劇場創作者誕生，因為惟有「編導一把抓」，作品才會是自己真正想要的那個樣子。

然而，對我而言，真正感興趣的題目在於：為什麼有些劇作者明知劇本將會「不見天日」而仍然繼續寫戲？不容否認的，不是每個編劇都喜歡當導演，也不是每個編劇都有能力當導演，但，即便他們找不到識貨的伯樂，依舊願意做一匹奮進的良駒，不畏路遙，而馳騁於荒野；不怕孤獨，而揚蹄於長夜；無懼山窮水盡，而嘶鳴於寂寥，識途於絕徑。為什麼？

我想大概是這樣的：因為奔，便是生命。

劇場創作者（五）

念書的時候，老師一度耳提面命：「不要只想著做戲。劇場能和什麼相互結合，仔細考慮，讓自己的路走寬一點。」前年我去北京，另一位老師也有類似看法：「無論將來是升學或就業，眼光不要僅侷限於戲劇或劇場，不妨試著去跨領域，例如戲劇治療，劇場人類學……等等。」

這些建議，都不是什麼新鮮事。很多朋友都在嘗試跨界，試著將劇場與其他領域結合，或者，將戲劇與劇場應用在更實際的生活需求中。很多年前，便有教師將「表演學」和「演講學」結合起來，教導學生上台表達自我。由於非常實用，據說廣受歡迎。

我曾經自我推薦，向多家社區大學丟我的履歷和課程大綱，希望藉由類似的實用課程，賺一些生活費；總算等到兩家回覆，相約面談。其中一家說：「看得出您很用心，但這種課還是太曲高和寡了。」另一家要求我更改課名與大綱，說是這樣才會吸引學生，結果我照辦以後等通知，最後得到的答覆是：「不好意思，選課的學生是零。」

我不禁瀏覽那些「額滿」的課程：電腦初級班；英語會話；旅遊攻略；日語入門；不景氣時代的投資術……；它們好像都不必考慮實不實用的問題，因為它們本身都非常實用，也不必去修改課名，更不會有人說它們「曲高和寡」。這便是市場，反映著實際的需求。

繼續努力吧！

劇場創作者（四）

我曾在一家動畫公司和一家廣告公司做過編劇，體會到何謂「業界」的生態。經常，我提出的劇本企畫案不是老闆要的；經常，劇本會一改再改；經常，會和老闆據理力爭、吵來吵去。吵到最後，老闆最常說的是：「不為什麼，因為觀眾愛看。」

離開這些公司以後，我經常思索「觀眾愛看」四字究竟意味著什麼，以及它們與創作者之間的關係。我必須說，「觀眾愛看」是個假議題，它聽起來彷彿很有道理，實際上卻似是而非；如果你沿著「觀眾愛看」的方向從事創作，那絕對是一件非常危險的事。

為什麼？因為，根本沒有「觀眾愛看」這回事。舉個例子，當初中國大陸的電視連續劇《雍正王朝》要來台播映時，許多人對於它能否在台灣帶來高收視率是存疑的，因為它沒有俊男美女，沒有青春偶像，一大堆的男演員而且老男人居多，故事非但不是偶像劇式的男歡女愛而且還是冷冰冰的宮廷鬥爭。結果，它不但收視率高得嚇人，還一再重播，甚至配上台語來重播。喜歡它的不分地域、不分語言。

可見，「觀眾愛看」是沒有前例可循的。有太多人在做「觀眾愛看」的市調，歸納起來，好像真有這麼一回事。然而，他們都低估了觀眾的接受度。觀眾不會因為有俊男美女就非看不可，也不會因為題材冷僻而意興闌珊，觀眾的接受度其實是很高的。「觀眾愛看」的關鍵，並不在於觀眾愛看什麼或不愛什麼，而在於創作者做出什麼內容、運用什麼形式（抱歉，這些都是沒有標準答案的），使觀眾可以接受、樂於擁護，成為觀眾喜愛的選擇。

結論是，「觀眾愛看」取決於作品的本身，而非前人的公式。創作者不是依據「觀眾愛看」的那些去從事創作，而是按照自己想做的放手去做、真正落實，然後，才會真正有所謂的「觀眾愛看」。

劇場創作者（三）

Robert Brustein 近來有一本問世的新書，中文版取名為《寫給青年演員們》，書中他以老劇場人的身份，向有意進軍劇壇的美國青年演員，提出他的忠告。

八十歲的老人家講起話來囉唆了點，但仍有些許充滿智慧的隻言片語，令我印象深刻。例如他說，創造的行為是「對於既存的高貴反叛」（a noble act of rebellion against existence）。這句話不但說明了為什麼要創作，同時也是許多劇場創作者的共同寫照。

「反叛」有很多種方式，可以吵吵鬧鬧、喊打喊殺；可以潑婦罵街、流氓幹架；可以是媒體名嘴，口誅筆伐；可以是街頭的社運者，聲嘶力竭。因為對於既存有太多不滿，對於現狀太想改變，對於未來有更多的期盼，因此需要創造、需要反叛。

然而，劇場的反叛方式，不是吵吵鬧鬧、喊打喊殺；不是潑婦罵街、流氓幹架；不是口誅筆伐、聲嘶力竭。劇場創作一如其他的藝術創造，是以美學的方式，低調、從容地進行著反叛。劇場是綜合各種有表現力的元素，以藝術上的美感，從事寧靜的革命。

我想，如此反叛，便是 Robert Brustein 所謂的「高貴」。